FILOSOFÍA DE LA TRISTEZA.....

A partir de los planteamientos de Aristóteles en su Problema XXX, se ha enaltecido de manera excesiva el valor del silencio, la soledad y la tristeza como rasgos propios de los espíritus refinados, seres destinados a sobresalir como artistas, guerreros o filósofos. Si se observa con detenimiento la historia del arte o de la filosofía se puede constatar que la melancolía no es un requisito fundamental para desarrollar una obra, el proceso espiritual o intelectual no se hace más efectivo si el artista es triste, en muchas ocasiones la tristeza se halla más relacionada con frustración, timidez o indignación:

El hombre indignado, y todo aquel que con sus propios dientes se despedaza y se desgarra a sí mismo (o, en sustitución de sí mismo, al mundo, a Dios, o a la sociedad), ése quizá sea superior, según el cálculo de la moral, al sátiro reidor y autosatisfecho, pero en todos los demás sentidos es el caso más habitual, más indiferente, menos instructivo. Y nadie miente tanto como el indignado (Nietzsche. 1999: 55).

La alegría y la tristeza parecen ser dos caras de la misma moneda, ninguno de los dos estados da cuenta de su razón de ser, de su naturaleza, pero la percepción que el triste o el alegre realiza de sí mismo, tanto como la relación que establece con el exterior -con personas, acciones e ideas- es radical: todo adquiere un sabor dulce o amargo, cuando se es muy triste o muy alegre no se admiten términos medios.

La alegría y la tristeza son estados de ánimo creados, artificiales, construidos a partir del deseo de quien experimenta la sensación de tenerlo todo o de estar falto de algo:

Así como el alegre es incapaz de decir el motivo de su alegría y expresar la naturaleza de lo que le colma, el melancólico no sabe precisar el motivo de su tristeza ni la naturaleza de lo que le falta -salvo que se repita con Baudelaire que su melancolía carece de contenidos y lo que le falta no figura en el registro de las cosas existentes... De ahí la diferencia fundamental entre el vacío romántico y el vacío alegre: el primero fracasa al describir lo que no existe, el segundo al hacer el recorrido completo de lo que existe. En otras palabras, la alegría siempre anda relacionada con lo real, mientras que la tristeza se debate sin cesar, y ahí reside su propia desdicha, en lo irreal (Rosset. 2000: 14).

LA RISA AMARGA EN EL ARTISTA TRISTE

Quien esquiva los grupos, la vida comunitaria, y, sin embargo, tiene un don especial para divertir con sus ocurrencias cuando se halla en reuniones sociales, por lo general desprecia a quienes divierte, cuando se vuelve a encontrar consigo mismo suele sumergirse en prolongados estados depresivos, le pasa lo que, como explica Flaubert a Louise Colet, ocurre con los champiñones cuando se les acerca al fuego: despiden su jugo y luego quedan aún más secos. Estos "humoristas" suelen ser observadores minuciosos y desapasionados del comportamiento humano, seres solitarios y sutiles que se divierten en los funerales y se deprimen en los festivales, un "animal pletórico de genio, sufriendo y exhalando todos los suspiros y todas las ambiciones" (Baudelaire. 1995: 33).

Baudelaire soñaba con lo que logró a través de la escritura y por eso es tan vital. Para el famoso prefacio a Las flores del mal quizo "una mezcla de misticismo y travesura"; consideraba que "la absoluta franqueza es el procedimiento más original para un artista"; se propuso "relatar pomposamente los asuntos más cómicos" y fantaseaba con "una amplia sonrisa en un hermoso rostro de gigante". Dos cualidades literarias: "sobrenaturalismo e ironía". Considera que "lo que existe de embriagador en el mal gusto es el placer aristocrático de disgustar" y seguramente uno de sus plegarias más frecuentes fue: "Señor y Dios mío, concédeme la gracia de escribir algunos buenos versos que me prueben a mí mismo que no soy el último de los hombres, que no soy inferior a aquellos a quienes desprecio" (Baudelaire. 1995: 20-36).

En una de sus cartas escribió, refiriéndose a Las flores del mal:
Debo deciros, ya que no lo habeis adivinado más que los demás, que en ese libro atroz he puesto todo mi corazón, toda mi ternura, toda mi religión (enmascarada), todo mi odio, toda mi mala suerte. Verdad es que escribiré lo contrario, que juraré por todos mis dioses que es un libro de arte puro, de monerías, de malabarismos, y mentiré como un sacamuelas (Citado por Bataille. 1971: 58).

Sobre la franqueza como el mejor recurso estético Flaubert también es enfático. "Cualquier hombre que supiera escribir correctamente crearía un libro soberbio al redactar sus Memorias, si las expusiera con sinceridad y de manera completa... Lo que vuelve tan hermosas las figuras de la Antigüedad es que eran originales: ahí está todo, el sacar de uno mismo" (Flaubert. 1989: 95-190).

También reflexionó, como Baudelaire, Sobre la relación entre estética, estoicismo y misticismo, siempre en función de un mejor ejercicio como artista:

No presumo de ir hacia un falso idel de estoicismo, pero evito las ocasiones de sufrimiento y las atracciones peligrosas de las que ya no se vuelve... No he podido llegar al estoicismo, al que nada afecta, y que no se rebela más ante la estupidez que ante el crimen; pero he conseguido librarme completamente de todo cuanto puede mostrarme la estupidez humana... Me oriento hacia una especie de misticismo estético (si ambas palabras pueden ir juntas), y querría que fuese más fuerte. Cuando ningún estímulo nos viene de los demás, cuando el mundo exterior nos asquea, nos vuelve lánguidos, nos corrompe y nos embrutece, las personas honradas y delicadas se ven forzadas a buscar en sí mismas, en algún lugar, un sitio más limpio para vivir (Flaubert. 1989).

Cuando las personas solitarias encuentran compañía o se expresan en público suelen parecer rústicas y desalmadas no precisamente porque sean mal educadas o hallan perdido el alma sino porque durante su encierro, soledad y silencio han dispuesto de tiempo para observar y descubrir relaciones entre acciones, reacciones y sentimientos, se han ejercitado en el arte de lo cómico, lo irónico y lo didáctico sin que se trate de una habilidad premeditada, se trata de una destreza nacida de circunstancias concretas que desarrollan estados de ánimo y capacidades sensoriales de las que no se es plenamente conciente.

He aquí la reflexión sobre un tema sublime (la fusión entre amor y erotismo) realizada por dos observadores sutiles:

El amante jadeante sobre su bella amada,
Semeja un moribundo que su tumba acaricia.
(Baudelaire. 1982: 30).

Máximas sueltas: no son sinceras consigo mismas; no se confiesan sus propios sentidos; confunden su culo con su corazón, y creen que la luna está hecha para alumbrar su cuarto
(Flaubert. 1989: 187).

Un polvo dura un minuto y lo has deseado durante meses
(Flaubert. 1989: 291).

La clave del efecto consiste en hablar o escribir con énfasis y descaro sobre situaciones cómicas o triviales que suelen concebirse "por la gente sensible" como asuntos serios o sublimes.

Lo que divierte, asombra y se convierte a veces en revelación en este tipo de textos no es el hecho que se menciona sino la crudeza, lograda a través de la selección y combinación de palabras, ya que "Todo el talento de escribir no consiste, después de todo, más que en la elección de las palabras. La precisión es la que hace la fuerza" (Flaubert. 1989: 213).


EXISTENCIA DEL DOLOR Y DEL BIENESTAR
Empezaremos por decir que Schopenhauer califica de absurdos los sistemas metafísicos que consideran el mal como algo negativo, en el sentido de que no existe por sí mismo, sino más bien como la ausencia de algo. Así tenemos que el bien tendría algo de existencia positiva, mientras que el mal tendría algo de existencia negativa; es decir que el mal sólo existe en tanto que es ausencia de bien. Por ejemplo: todos hemos experimentado alguna vez la enfermedad -digamos una gripa- y los dolores que la acompañan. Mientras que los sistemas que Schopenhauer considera absurdos sostienen que la enfermedad sólo existe como carencia de salud, y que la salud es lo que realmente existe, él sostiene que la cosa es al revés: lo que realmente existe es la enfermedad, el dolor.

Ese es nuestro verdadero estado, la salud solamente es un breve período de supresión de la enfermedad. Así la enfermedad siempre se impondrá a la salud, que tan sólo es un fugaz momento de sosiego. Entonces parecería que todo bien o satisfacción es lo verdaderamente negativo, ya que consisten en suprimir un deseo o en poner fin a una pena, que es lo que tiene una existencia positiva.

Del mismo modo, igual que con la salud y la enfermedad, si nuestra vida, nuestra existencia cotidiana, transcurre apacible y sin mayor complicación, nos pasa cómodamente desapercibida; pero si nos ocurre algo doloroso o desagradable, lo percibimos claramente.

"Sentimos el dolor, pero no la ausencia de dolor; sentimos el cuidado pero no la falta de cuidados; el temor, pero no la seguridad. Sentimos el deseo y el anhelo, como sentimos el hambre y la sed; pero apenas se ven colmados, todo se acabó, como una vez que se traga el bocado cesa de existir para nuestra sensación (…) No nos percatamos de los días felices de nuestra vida pasada hasta que los han sustituido días de dolor… A medida que crecen nuestros goces, nos hacemos más insensibles a ellos: el hábito ya no es placer. Por eso mismo crece nuestra facultad de sufrir: todo hábito suprimido causa una sensación penosa. Las horas transcurren tanto más veloces cuanto más agradables son, tanto más lentas cuanto más tristes, porque no es el goce lo positivo, sino el dolor, y por eso deja sentir la presencia de éste"

Schopenhauer incluso llega a decir, que al igual que nuestro cuerpo necesita de la presión atmosférica para no estallar, nuestra existencia requiere del peso de la miseria, de la pena, de los esfuerzos vanos y de los desengaños, para que la arrogancia en nosotros no se desborde destrozándonos o llevándonos hasta la locura.

La mayoría de los males nos afligen porque los consideramos contingentes; los males como la muerte y la vejez suelen no afligirnos tanto porque sabemos que necesariamente hemos de padecerlos, mientras que casi todos los demás los consideramos causados por circunstancias muy particulares. El pensar que existe la posibilidad de librarnos de los males, o que si las cosas hubieran sido de otra forma no hubiéramos padecido determinado efecto doloroso, es justamente lo que nos crea la falsa ilusión de que pudimos no haber sufrido, lo cual eleva nuestra aflicción.

"Pero si llegáramos a convencernos de que el dolor, como tal es esencial a la vida y la forma en que se presenta lo único accidental y dependiente del acaso, de que nuestra vida presente ocupa un lugar en el que sin cesar pronto sería reemplazada por otra, alejada ahora del mismo, y que por consiguiente, el destino poco nos puede quitar; tal reflexión, en caso de convertirse en viva persuasión, podría suministrarnos una buena dosis de ecuanimidad estoica, disminuyendo en gran parte nuestros angustiosos temores egoístas. Pero de hecho, tal poderoso dominio de la razón sobre los dolores que sentimos de un modo inmediato, pocas veces o nunca se encuentra."

ORIGEN DE LA TRISTEZA Y LA ALEGRÍA

En la misma línea, Schopenhauer sostiene que en todos y cada uno de nosotros, está determinada de antemano la cantidad de dolor que hemos de soportar. Esta medida es invariable, aunque la forma del dolor pueda cambiar. La buena o mala fortuna que tenga un individuo, no le vendrá del exterior, sino que procederá de su propio interior, modificándose por su disposición física según sus distintas edades y sus diferentes circunstancias; pero en general será la misma siempre, sin dejar de estar en relación directa con su temperamento y con el grado de sensibilidad, ligera o fuerte, que posea.

El sentimiento siempre está determinado a priori. La alegría o la tristeza nunca son producto de circunstancias exteriores, como lo serían la riqueza o la posición social. Esto se demuestra fácilmente en el hecho de que encontramos caras alegres tanto entre ricos como entre pobres, al igual que encontramos caras largas sin importar posición social o económica. También hay que destacar que los motivos de suicidio son diferentes según cada individuo; difícilmente podríamos encontrar una causa externa que necesariamente condujera al suicidio; éste siempre responde a causas internas sin importar determinantemente las circunstancias exteriores.

El grado de alegría o de tristeza que un individuo padezca, se debe atribuir, no a cambios exteriores, sino más bien, al estado interior del hombre o a su disposición física.

Schopenhauer considera la alegría un fin en sí misma. Siempre que estemos alegres, dice, no debemos reflexionar sobre si tenemos o no motivo para estarlo: estar alegre es motivo suficiente. La alegría siempre se debe preferir sobre cualquier otro bien; pero sin salud es difícil que la alegría se dé, así Schopenhauer recomienda buscar la salud.

En el caso de la alegría, cuando la satisfacción va creciendo hasta convertirse en ésta, vemos que el cambio de satisfacción a alegría se da comúnmente sin necesitar de ningún motivo exterior. Sin embargo, nuestro dolor, muchas veces si es provocado por algún accidente exterior, siendo esto la principal causa de nuestra aflicción, ya que consideramos que de no haberse dado tal circunstancia particular, o si pudiéramos eliminar ese suceso, experimentaríamos gran alivio o nunca hubiéramos padecido tal dolor.
El motivo exterior, la causa circunstancial de nuestra tristeza, no es más que un catalizador o un detonador que concentra el dolor correspondiente a nuestra naturaleza en torno a un suceso determinado, en lugar de que éste se manifieste bajo miles de formas pueriles. Así no le damos importancia a las muchas carencias que nos aquejan, sino sólo a una que nos roba toda la atención. Siempre hay una inquietud dominante que es la que nos agobia, y una vez que ésta es colmada o superada, llega a ocupar su puesto rector una que antes nos pasaba inadvertida.


LA MUERTE
La muerte es tan natural a la vida como el nacimiento, de hecho ambos, nacimiento y muerte, son recíprocos e inversos.

Todos nuestros actos biológicos: respirar, comer, dormir, etc., nos evitan morir directa o indirectamente. Pero la muerte siempre triunfa sobre nosotros; como se expone en párrafos anteriores, según Schopenhauer le pertenecemos a la muerte por el simple hecho de haber nacido; y tratar de conservar la vida, que se nos escapa sigilosa, sutil y rotunda, como el agua en un arroyo, no es diferente a querer que una burbuja de jabón nunca se reviente.

Si al hombre le perteneciera la vida eterna, al paso del tiempo optaría por preferir la nada, ya que por su propia disposición ésta le llegaría a parecer un tormento monótono, aburrido y absurdo. Del mismo modo, si el hombre cumpliera sus sueños de vivir en un mundo donde tuviera todo lo que necesita, es decir, un mundo que no fuera miserable, lejos de ser feliz, se vería invadido por el tedio, el aburrimiento y el hastío. Y solo en la medida en que en su vida se viera presente de nuevo la carencia, escaparía de la monotonía.

Esto nos hace pensar que la felicidad es contradictoria a la vida humana.

Para que el hombre pudiera alcanzar la felicidad, y pudiera escapar del círculo vicioso de miseria-tedio tendría que dejar de ser lo que es: tiene que morir.

Schopenhauer, inspirado en las diferentes formas de vida que conforman la naturaleza, llega a reflexionar que "nuestra vida debería de ser considerada como un préstamo que nos hace la muerte, y el sueño sería el interés diario pagado por este préstamo."

Para Schopenhauer, lo que nos causa temor de la muerte no es el dolor que la puede acompañar, ya que el dolor lo soportamos diariamente, además de que la muerte nos libera de él, e inclusive estamos dispuestos a pagar con dolores el precio de seguir vivos. "Muerte y dolor son cosas distintas a nuestros ojos" ; lo que nos causa el temor a la muerte es más bien el aniquilamiento del individuo, y es así que nos rebelamos ante ella.


LA PUERIL EXISTENCIA HUMANA: ¿FARSA O TRAGEDIA?

Schopenhauer considera increíble lo insignificante, lo fútil, lo melancólica y lo irreflexiva que es la vida de la mayoría de los hombres. La existencia humana, sostiene, no es más que un deseo vago y atormentado, un caminar nebuloso hacía la muerte que tiene por única compañía pensamientos triviales y hechos banales.

"Los hombres se parecen a esos relojes a los cuales se les ha dado cuerda y andan sin saber por qué. Cada vez que se engendra un hombre y se le hace venir al mundo, se da cuerda de nuevo al reloj de la vida humana, para que se repita una vez más su rancio sonsonete gastado de eterna caja de música, frase por frase, tiempo por tiempo, con variaciones apenas perceptibles."

La vida de cualquier individuo, si la observamos en su conjunto siempre es trágica. Pero vista en sus detalles es una farsa, ya que los problemas diarios son cómicos. En las decepciones, en el pisoteo cruel de la suerte sobre nuestras ilusiones, en nuestros errores, en la continua caída y en el dolor creciente, que termina con la muerte, es donde encontramos el toque clásico de tragedia.

La existencia, como hemos visto, es incapaz de proporcionarnos la dicha. Felicidad y vida son dos términos contradictorios. La vida no es más que "un dolor constante disfrazado bajo mil formas, y un estado absoluto de desgracia(…)" A lo anterior se suma, que la mayoría de los individuos tratan de ocultar el dolor que experimentan ahora, o que han sufrido en el pasado, porque saben que los demás, al igual que ellos mismos, rara vez sienten verdadero interés o lástima, y, sin embargo, casi siempre sienten satisfacción ante el relato de los dolores ajenos; ya que si ellos los han padecido en el pasado, siente alivio al saber que no son los únicos sobre los que cae desgracia, y si no los han padecido nunca, se siente afortunados de estar fuera del alcance de aquella desgracia, aunque sólo sea por el momento.

LA FELICIDAD ES UNA QUIMERA, EL MUNDO ES HOSTIL

Al principio de nuestra vida aspiramos a la felicidad, pero al final de ella, estamos dominados por el temor porque nos damos cuenta de que toda felicidad es una quimera. Después de años de experiencia, algunos hombres con suerte, entienden que la vida no trae felicidad, por lo menos no felicidad duradera; el que en esta vida la busque será desdichado. Schopenhauer considera que más que buscar la felicidad o el placer, los hombres sensatos aspiran más bien a la ausencia de dolor. No hay que olvidar que si el dolor es lo positivo y el bienestar es lo negativo, la felicidad de una vida, debe ser evaluada no según el placer, sino más bien según la ausencia de dolor.

El hombre identifica el conseguir o lograr lo que desea, con el bienestar. Pero este bienestar nunca puede ser duradero; así que en cuanto hemos conseguido algo, se iniciará de nuevo la lucha por conseguir algo más, y nos veremos enfrascados en una lucha sin fin contra el mundo que se nos resiste y que todo lo pone fuera de nuestro alcance; a cada instante buscando algo nuevo, persiguiendo la felicidad.

La vida del hombre, explica Schopenhauer, es una perpetuo combate, un eterno conflicto no sólo contra los males abstractos, la miseria o el hastío, sino también contra los mismos hombres. La lucha de la existencia la peleamos diariamente, comandados por la carencia, en un número infinito de pequeñas batallas contra todo lo que deseamos. "La vida es una guerra sin tregua, y se muere con las armas en la mano."


QUERER, VIVIR, SUFRIR.

La vida humana se mueve siempre entre el querer y el lograr. Cada momento de nuestra vida deseamos algo. Siempre necesitamos por el hecho mismo de ser contingentes. El hombre es un conjunto de mil necesidades. Como hemos visto, la vida del hombre es carencia y por lo tanto es dolorosa. Este dolor o carencia intrínseca nos lleva a desear e intentar satisfacer este deseo, pretendiendo alcanzar así, cierta satisfacción por medio de la saciedad. Por ejemplo: siento sed, tomo la cantidad de agua que me satisface, y ahora ya no siento sed; en el mejor de los casos, una nueva necesidad se me manifiesta y me mantiene ocupado en esta dinámica de querer-lograr (para que el movimiento entre deseo y logro transcurra suavemente, éste no debe ser ni rápido ni lento), pero en el peor de los casos, una vez que mi necesidad ha sido aplacada, por lo menos momentáneamente, el vacío y el aburrimiento harán acto de presencia atormentándonos, llevándonos a luchar contra ellos, como luchamos contra la necesidad, entrando así de nuevo al círculo vicioso.

El hombre desea por el hecho de estar vivo; si satisface su deseo, el hastío lo invade, si no, lo invadirá la frustración. En ambos casos el sufrimiento se apoderará de él, que irremediablemente luchará otra vez por alcanzar la satisfacción y huir de la frustración o del aburrimiento.

Cuando logramos cumplir un deseo o satisfacer una necesidad, después de pasar muchos obstáculos, nos damos cuenta de que ahora que ya hemos logrado nuestro deseo nos encontramos libres del dolor que la carencia y la necesidad nos producían; es decir: estamos igual que antes de haber deseado. El deseo satisfecho nos priva del dolor, causa y efecto del desear; y el recuerdo de esa privación, ya ahora en este nuevo estado, nos crea la ilusión del goce.

Es por esto que nunca podemos apreciar justamente los bienes que poseemos, pues no nos hacen felices más que negativamente: apartando el dolor de nosotros. Pero una vez que los vemos perdidos, llega el dolor inclemente dispuesto a reclamar lo que es suyo y que durante algún tiempo se le resistió fugitivo. Nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve perdido. "Por esto nos es grato recordar los males que huyeron, y el único medio de gozar de los bienes actuales."


CLEMENT ROSSET: EN EL OJO DEL CICLÓN
Traducción y presentación de ALBERTO PINZÓN LEÓN
Doctor en Filosofía Univ. Javeriana, Docente Maestría UNINCCA

El filósofo Clément Rosset ha relatado en la Route de nuit la crónica de su depresión. Más allá de su experiencia personal, analiza el destino social y literario de esta enfermedad del alma.

PRESENTACIÓN DE CLÉMENT ROSSET.

Rosset ha llevado a tan alta expresión el arte de la desilusión, la delicadeza de la desesperanza, el gusto por la soledad y el obstinado placer del displacer, que no se entiende por qué es tan poco conocido y leído. Rosset ha manifestado: ¨una crítica podría hacérseme y no me disgustaría, porque mostraría como la persona ha comprendido, sino el mensaje, al menos mi manera de proceder, que mis libros son citas puestas una detrás de la otra, adornadas con un propósito personal¨.

En Rosset, hay una gran libertad en la escritura, yuxtapone cosas en apariencia diferentes, el teatro y la metafísica, la filosofía y la historieta. Conjuga una complicidad divertida y un propósito grave.

Clément Rosset es un filósofo francés, en él va a la par lo profundo y lo ligero, la paradoja le da la particularidad a su obra.

Hay en Rosset una búsqueda de una lucidez sin par. A ella se debe la idea de un real concebido como idiot, es decir, según la etimología griega, como simple, como único, sin dualidad ninguna. Lo real es aquello que se nos presenta sin más. No tiene otra significación que su presencia, ningún mensaje para dar, ningún fin que llenar. Parecería absurdo, pero no lo es, absurdo es un sentido que toma el lugar de lo real y vuelve la situación incomprensible. Es una posición trágica, sin duda, lo real nos precede y nos sobrevivirá. Nuestra existencia tiene el mismo sentido que el de lo real. La denuncia de Rosset, es nuestra persistente duplicación de lo real, símbolo de nuestra incapacidad para aceptar nuestra finitud. Lo real nos decepciona porque él es lo que es. Y entonces nos imaginamos, pensamos, soñamos, vivimos e inventamos un doble, la duplicación de lo real. ¨Nada más frágil que la facultad humana de admitir la realidad, de aceptar sin reservas la imperiosa prerrogativa de lo real¨. El sufrimiento es tan real como el placer, pero nos olvidamos o calmamos el primero para conservar el segundo. Lo mismo pasa con la pareja muerte-vida, nos inventamos un más allá, para ocultarnos, para alejarnos de la muerte. La pareja violencia-paz, la condenamos, la prohibimos y la explicamos en beneficio de la paz. En síntesis, ocultamos la realidad de tal suerte que nos aparezca menos monstruosa, más sensata, más explicable.

Rosset postula lo real, concebido como inaceptable, más sin embargo ello lo lleva a valorizar la existencia como un lugar posible de la alegría.

Pero él sabe bien que ¨la alegría es un regocijo incondicional de y a propósito de la existencia: ahora bien no hay nada menos regocijante que la existencia, si la consideramos con toda la frialdad y lucidez del espíritu¨. Sin embargo, nos dice, asumir tal constante puede llevarnos a un sentimiento de la alegría, de inefable dicha. Sentir la presencia de un real que no se desvanece, comprender que lo está allí no estará allí más que una sola vez, que las cosas se dan en el momento mismo en el que ellas desaparecen para siempre, pueden hacer nacer un sentimiento de gratitud o de beatitud. Gozar la vida, es gozar de un perpetuo cambio, es aceptar la universal diversidad, el porvenir del mundo, de un mundo sin cesar diferente, donde la estabilidad y la fijeza son del orden del pensamiento y no de la realidad. Si la condición humana es trágica, la alegría es la única posibilidad positiva del conocimiento de lo peor, ella es el ejercicio jubilatorio de lo vivido.



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FUENTES DE CONSULTA:

1) Bataille, George. La literatura y el mal. Madrid: Taurus. 1971.
2) Baudelaire, Charles. Las flores del mal. Bogotá: Oveja negra. 1982.
3) Flaubert, Gustave. Cartas a Louise Colet. Madrid: Siruela. 1989.
4) Maffesoli, Michel. El conocimiento ordinario. Compendio de sociología. México: Fondo de Cultura Económica. 1993.
5) Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Madrid. Altaya. 1999.
6) Rosset. Clément. La fuerza mayor. Notas sobre Nietzsche y Ciorán. Madrid: Acuarela. 2000.
7) El principio de crueldad. Valencia. Pre-Textos. 1994.
8) Schopenhauer, Arthur. La sabiduría de la vida - En torno a la filosofía - El amor, las mujeres y la muerte y otros temas. México: Porrúa. 1998.
9) http://www.cibernous.com/autores/schopenhauer/teoria/broma.html
mexfilosofia@hotmail.com

EL ETERNO FEMENINO EN EL ARTE, ATRAVÉS DE MI EXPERIENCIA COMO ARTISTA DE PERFORMANCE…

PRIMERO EL PERFORMANCE. El performance vino a resolver mi vida desde aquella época de espectadora, cuando solo era un sueño, una espina que tenía clavada y que en algún momento pensé que no me iba a poder sacar nunca, cuando mi producción artística se remitía únicamente a Dibujos, Pinturas y Xilografía.

Después de enfermar y sufrir serios estragos físicos y espirituales, lo único sano que tenía era el arte, sin embargo, prefería hacerme a la idea de un tipo de arte en el cual lo que luciera fuera la obra hecha por mi, y no yo. Me negaba estúpida y ciegamente a ser YO MISMA mi propia obra.

Aquel día en que me encontré perdida y en un hospital psiquiátrico fue el inicio de este proceso de cada uno de mis proyectos, incluyendo mi proyecto de vida. Me sentí marcada. A través del performance todo empezó a tener sentido, como una máquina que por arte de magia empieza a funcionar y cuyos engranajes embonan unos con otros a la perfección. El escenario me recibió con amor. Al principio en el contexto del teatro, después con el butoh, hasta llegar al Performance.

Hay una frase muy cierta de Claude Bernard: "Quien no sabe lo que busca no entiende lo que encuentra". Y yo busco, a toda costa, no ser la única mujer ni la única persona que un día REALMENTE DESPIERTA y se siente vehemente, porque PORFIN!!! se da cuenta, después de diez, veinte, treinta o cincuenta años, que la realidad no nada es “eso” que nos imponen los medios de comunicación, ni las mismas instituciones, ni “las buenas costumbres”. Ni aquellas cargas que nosotros mismos nos imponemos.

Con este tipo de “vehemencia”, tan traumática para quien sea, lo mas triste de todo es darse cuenta de que también uno ha sido parte de dicha mecánica y se ha regido mediante principios absurdos de manada, dichos no sé por quien. La recompensa viene después de que nos arrastra la tempestad, cuando uno decide arrancar de raíz todo eso y hacerse de sus propias armas, recursos, de su propia sobrevivencia, de sus propios placeres, fortalezas e incluso debilidades.

Ahora siento que hasta los días mas obscuros de mi vida han tenido sentido, porque ya no me puedo mostrar indiferente ante ese tipo de situaciones que en algún momento me causaron y me siguen causando tanto dolor, ahora no puedo fingir demencia, hacer de cuenta que no pasa nada, y encerrarme en mi burbuja de artista ensimismada. Murió el idealismo en mi manera de querer ser esa artista soñadora (también válido y a veces necesario) que pretende con sus cuentos de hadas y personajes fantásticos mostrar únicamente “lo bonito” de la realidad, y que temerosa se refugia en esos cuadros perfectos, consciente de que afuera todo es diferente.

Ahora prefiero degustar la realidad, sea dulce o amarga, y convertirla en mi siguiente propuesta. Ahora tengo más apetito de evitar el juicio, de perderlo lo más posible, de no sentir miedo. Simplemente recibir, y con todo esto que recibo cada segundo y mientras sea posible, por lo menos seguirme curando, como hasta ahora lo he hecho, para que, con un poco de suerte alguien mas lo haga.


FEMINIDAD Y FEMINISMO…

La aceptación de las mujeres como artistas fue una gran barrera hasta el siglo XVIII, cuando los principios de libertad e igualdad de la Revolución Francesa cambiaron el mundo y llegaron hasta las artes. Fue entonces cuando las mujeres empiezan a luchar por sus derechos dando lugar a una verdadera revolución artística que tendría sus primeros frutos en el siglo XIX, y aún así la presencia femenina en los salones o concursos oficiales era meramente puntual.

La primera exposición consagrada únicamente a mujeres no tuvo lugar hasta el año 1884y fue en Ámsterdam. No será hasta el siglo XX cuando la mujer ocupe el mismo lugar que el hombre en el arte.

Lo que importa ahora en realidad es la obra y no si está hecha por un hombre o una mujer, y es hasta el presente siglo XXI cuando las mujeres han encontrado por fin su lugar como artistas reconocidas.

Por otra parte, es justo en los setentas cuando el performance, ó arte acción, adquiere forma como género independiente en nuestro país, y en el que las mujeres artistas empiezan a denunciar el sexismo en el arte y en la sociedad, desarrollando propuestas artísticas, con un fuerte contenido de género.

Los sesentas y setentas fueron tiempos de grandes agitaciones sociales acompañadas de auténticas revoluciones culturales, y es en este sensible punto de la historia justo donde surge lo que hoy conocemos como el movimiento feminista. Al plantearnos lo femenino, lo feminista y la feminidad en este siglo, valdrá la pena hacer un recorrido por el arte y la literatura, revisando los modelos asignados a la mujer en la historia de la humanidad. En este recorrido observo que a las mujeres se les representa antes de describirlas o hablar de ellas, y mucho antes que ellas mismas hablen.

Un ejemplo claro son las Diosas que pueblan el Olimpo de ciudades sin ciudadanas, la virgen, reina en los altares, donde ofician los sacerdotes. Todo lo inunda una mujer imaginada, imaginaria e incluso fantasmal.

Intento construir un paradigma que me permita captar algo de una organización sexuada, con ritos, donde a la mujer se la separa y se la integra, es virtuosa o prostituta, adorna sin cuerpo, o permite el placer. La Literatura también asigna roles que sintetizan la moral de cada época:

"La mujer es una esclava que es preciso entronizar, alimentándola de flores y perfumes" –Balzac-

La mujer es definida por filósofos, juristas, médicos, moralistas, pedagogos: definida por su lugar y sus deberes. Escribe Rousseau en su libro V en relación a los deberes de la mujer:

"Dar placer, ser útil, hacerse amar y honrar por ellos, criarlos de jóvenes, cuidarlos de mayores, aconsejarlos, consolarlos, hacerles agradable y dulce la vida".

La globalización económica de hoy, precedida por el pensamiento universal de las décadas pasadas, no se ha consumado en el aspecto social. No es lo mismo ser mujer cuando se carga una lata llena de agua durante cinco kilómetros en algún lugar de África, que cuando se entabla un interminable juicio de divorcio para decidir quién se queda con el yate.

No es lo mismo acusar de acoso sexual al presidente de USA, que presentarse en una comisaría de los suburbios de Buenos Aires a denunciar una violación y menos aún, si se es inmigrante ilegal, iletrada o seropositiva.

A veces, la unicidad del discurso hace pensar en la unicidad del fenómeno. Es decir; aunque se tiende a generalizar en cuanto a problemáticas de diversa índole en la mujer, en realidad, me parece importante no partir de dicho discurso, sino del fenómeno que en este caso es el contexto social, personal, ideológico y vivencial de cada una. Toda una serie de errores y cegueras forman una historia de obstáculos que los prejuicios oprimen en la conciencia. Ello se debe a que se hunden las raíces en un episteme común que proviene de los hombres que dicen "nosotros" y hablan de "Ellas",

y Ellas… ¿Qué dicen ellas?, la historia de las mujeres proviene del acceso a la palabra y de nuestro esfuerzo por entrar en escena, una escena que aún hoy no nos permite ser del todo y transcurre en la añoranza del perfume de las flores y la exigencia del sistema, aún hoy continuamos transitando las fronteras fluctuantes entre lo permitido y lo prohibido.

En la personalización de lo femenino el concepto de género crece sobre todo en estos dos últimos siglos, debido principalmente al impulso feminista. Con la Revolución Francesa surge el amor romántico y la relación entre los sexos como un motor de la historia; de su equilibrio depende el de las sociedades; pero al asimilar a la mujer a la naturaleza signada por el varón, que oscila entre dos polos, maternal o erótico, y los hombres a la cultura, no se hace otra cosa que repetir el modelo predominante.

El final de siglo marca el momento preciso para realizar un cuestionamiento histórico sobre “la equidad en la diferencia", y la diferencia aspira a ser algo más que el eco de los resultados,; el planteamiento de los problemas y las interrogantes. Ha llegado la hora de decir ¿Qué quisiéramos ser? y ¿cómo deberíamos ubicarnos en la historia?. Una historia que se inscribe desde la Antigüedad hasta fin del siglo XX en la determinación de nuestra esencia como mujeres, que no puede terminar de resolverse desde un discurso especular, que a veces moviliza, y que a la vez ofrece resistencias, pero que continúa en movimiento y ofrece cambios. Así las mujeres operamos en realidad como muchas especies, muchas naturalezas en un único aspecto, las hay destinadas a la procreación, las hay destinadas al servicio, las hay destinadas al placer. No se espera, más aún, se prohíbe, que todos estos roles tengan una única protagonista.

Y es en realidad desde los hombres y las mujeres que estos roles se separan. Pensemos en el masivo acceso de las mujeres a la industria durante la Segunda Guerra Mundial. No fue fruto de una decisión sino de la necesidad: los hombres estaban en el frente. Sus lugares -lugares de hombres- quedaban vacíos. Así, se permitió a las mujeres ocupar este lugar, el supuesto paso adelante de la mujer que puede entenderse en realidad como remarcar las cadenas: estaban allí porque los hombres no podían.

Al comparar los diferentes períodos históricos observaremos que cada uno nos devuelve una mirada diferente, con sus líneas de fuerza y sus acentos específicos que nos determinan y nos ubican sin una relación de continuidad. En nuestra América Latina ha incidido la colonización en la relación sexo y raza, diferente a los EE.UU., donde el feminismo fue decididamente antiesclavista, y al de las mujeres del mundo oriental o el continente africano.

Cada continente podría reescribir su propia historia, ni el feminismo, ni la representación de la feminidad son valores universales, se impone una doble mirada sobre lo que construimos y sobre lo que aún nos queda por construir en nuestra propia historia. Aún quedan muchos huecos en nuestro paisaje, lo que explica, sin disculparlo, la desigualdad con que suelen ser tratadas las mujeres en los diferentes sectores del planeta; la dispersión de la investigación y de nuestras propias redes de comunicación podrían facilitar el surgimiento de otra historia en el marco real de las relaciones entre los hombres y las mujeres, entre las mujeres con las mujeres y los hombres con los hombres, con iguales y divergentes y hasta contradictorios modos de ser en el mundo.


EL ETERNO FEMENINO EN EL ARTE, A TRAVÉS DE MI EXPERIENCIA COMO ARTISTA DE PERFORMANCE…

Históricamente la feminidad fue asociada, en sus orígenes, a los cultos de fertilidad, a la tierra, la maternidad y el cuidado de la especie. Lo femenino y lo masculino fueron integrados a las jerarquías binarias de las culturas, que establecen una oposición valorativa entre un polo positivo y otro negativo: bueno/malo, sujeto/objeto, mente/cuerpo, racional/emocional, cultura/naturaleza, hombre/mujer. El signo mujer fue ubicado en el polo "negativo" de la ecuación y, a su vez, dividido en estereotipos de dos clases:


* Los que representan una feminidad acorde con el orden establecido: la madre abnegada, la esposa fiel y entregada, la Virgen, la mujer-niña, la mujer-frágil, la mujer "buena".

* Los que aluden a una feminidad que, en diversos planos, amenaza al orden: la bruja es aquí la figura clave. Dado que la sexualidad, terreno desconocido y no dominado por la conciencia, históricamente ha significado también muchos enigmas, dudas e inseguridades en el ser humano, la mujer "sexualizada" encarna una de las más grandes amenazas para el status quo evidentemente del hombre. De ahí que existan mitos como el de la femme fatal, la mujer fálica, la ninfómana insaciable, y demás.

Las mitologías más antiguas, subyacentes hasta hoy en las ideologías dominantes, crearon grandes personajes femeninos que encarnaban esta oposición entre el bien y el mal, lo divino y lo siniestro, la madre y la puta, el ángel y el demonio. La literatura, la cultura pop y el cine han recogido fielmente estas caracterizaciones en personajes célebres, algunos de los cuales se han convertido en categorías genéricas: el hada, la bruja, la femme fatale, la vamp.

Tanto desde las ciencias sociales (antropología, filosofía, psicología, psicoanálisis), como desde el arte y la cultura, la mujer fue definida como "lo Otro". El hombre ha sido el sujeto de la experiencia humana, la norma; la mujer el enigma, el continente oscuro. Lo masculino ha sido definido como lo opuesto a lo femenino, es decir lo que no es débil, lo que no es emocional ("los hombres no lloran"), lo que es confiable, sólido ("palabra de hombre"), diáfano, claro, comprensible ("¿quién entiende a las mujeres?"), lo que es valiente, arrojado, firme ("tener cojones").

Existe, por tanto, una relación de espejo entre las identidades masculina y femenina, cambiar la definición de uno de los términos, implica un cambio en el otro. Gracias al avance de los estudios de género con autores como Michel Foucault, Pierre Bourdieu, Judith Butler, Teresa de Lauretis, a más de muchos otros, la feminidad, y con ella la masculinidad, han sido "deconstruidas", desnaturalizadas.

Puesto que la subjetividad es entendida como una construcción social a la vez que psicológica, la feminidad ya no es considerada una esencia inherente a toda mujer.

Es vista más como un juego de actitudes, habilidades, emociones y valores adquiridos. Foucault, en Historia de la Sexualidad, habla de "tecnologías del sexo", al referirse a la sexualidad como algo no esencialista, conformado por el poder, la cultura y los saberes. La sexualidad no es para Foucault una conducta instintiva de los cuerpos, sino el resultado de una “tecnología del sexo”, de “tecnologías polimorfas del poder”, que "doman", sujetan al cuerpo y construyen la sexualidad de acuerdo con el poder establecido. Estas tecnologías del sexo abarcan desde los sermones religiosos hasta el discurso legal, científico y médico que, a partir del siglo XIX, sustituye a la religión a la hora de definir, controlar y administrar la sexualidad.

Teresa de Lauretis, siguiendo este concepto, propone el de "tecnologías de género". Para de Lauretis, el género, al igual que la sexualidad, es una construcción: es el conjunto de los efectos en los cuerpos, los comportamientos y las relaciones sociales, producidos por una compleja tecnología política que hace que su representación sea también su construcción.

Diversas tecnologías sociales moldean y crean estos efectos: tanto los mecanismos clásicos -los discursos prescriptivos y normativos, la ciencia, la filosofía-, como otros dispositivos actuales, particularmente el cine y los medios de comunicación, además de, naturalmente, las prácticas de la vida cotidiana. Estas tecnologías controlan el significado social y producen, promueven y afianzan las representaciones de género.

Así se construyen los sujetos: asignándoles significados, funciones y actitudes a sus cuerpos e imaginarios, organizando sus roles en los ámbitos de la producción/ reproducción, encauzando sus comportamientos, habilidades y deseos. Judith Butler aporta la noción de performatividad: Las acciones, rituales, discursos, imaginarios e intercambios que los sujetos asumen, aprenden y repiten para convertirse en hombres y mujeres. La palabra, los discursos, son la forma más exitosa de instauración de la performatividad, y por ende, del género.


El Performance es mi palabra, el discurso que me brinda esta posibilidad de asumir mi condición de mujer, feminismo y feminidad, así como también de consolidarme dentro de un género específico.

Haciendo uso del término de Butler, la performatividad es mi manera de atacar y contrarrestar las ambivalencias propias de mi género, entre estas: el bombardeo y la sobre saturación por parte de los medios en cuanto a los estereotipos, así como, el machismo, la violencia, inseguridad en todos los aspectos y todo aquello que condicione la salud física ó emocional en la mujer.

Abordo cada pieza desde una problemática real, y también desde una experiencia real que es la personal. Por eso considero que el resultado es mas contundente, o al menos mas honesto, que las revistas de moda o la televisión, precisamente porque no estoy especulando, sé como mujer lo que se siente el rechazo, la indiferencia y la enfermedad como consecuencia de la presión social.

No existen campañas que se pongan a pensar en lo que realmente percibe una mujer conciente o inconscientemente cuando se ven los estereotipos que se usan para que compremos sus productos. No estoy lucrando con nuestra imagen o sentimientos, estoy dando una opción mas de ver la realidad sin tantas limitaciones y exclusiones de modo tal, que la gente se identifique con esta nueva visión y en el mejor de los casos repercuta para bien en su manera de vivir la vida y la feminidad como queremos, y no como nos dicen que debe ser.

Dicen por ahí que las mujeres hablamos demasiado, lo que casi nadie sabe es que callamos el triple!!!. Quienes, por las razones que sea, hemos caído en las cuestes del Performance, somos muy privilegiadas al poder purificarnos, curarnos y compartir el remedio, consciente o inconscientemente. Lo ETERNO y FEMENINO prevalece desde el origen hasta el concepto de mi muy particular manera de vivir la realidad; de ser persona, de ser animal, mineral, vegetal y de ser esa mujer artista y absolutamente libre incluso de mi misma, que siempre he soñado con llegar a ser.


FUENTES DE CONSULTA:

1)FOUCAULT, Michel. Historia de la sexualidad. Barcelona Paidós. 1999.
2)LAMAS, Martha. “Cuerpo: diferencia sexual y género”, en Debate feminista, Cuerpo y política, año 5, Vol. 10, sept. 1994, México, IMPRETEI.
3) MAYER, Mónica. Rosa chillante. Mujeres y performance en México. CONACULTA/FONCA. avjediciones.
4) Por la Lic. Carmen Secades INSTITUCIÓN: Asociación Argentina de Sexología y Educación Sexual - A.A.S.E.S.
5)VV. AA. Arte del siglo XX. 1998, Taschen. ISBN 3-8228-6805-I
6)ZAMBRANO, María. El hombre y lo divino. Breviarios. Fondo de Cultura Económica.1986
7)http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam23a.htm
8)http://www.sexovida.com/psicologia/paradigma.htm
9)http://www.accessmylibrary.com/coms2/summary_0286-32152626_ITM
10)http://unavistapropia.blogspot.com/2007/06/estticas-camp-performances-pop-y.html 11)http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam23a.htm

RE- DEFINICIÓN DEL ARTE DEL FUTURO, A PARTIR DE MI EXPERIENCIA Y PERCEPCIÓN COMO ARTISTA VISUAL...

LO QUE DICEN QUE ES EL ARTE…

Me parece pertinente iniciar el presente ensayo con la definición del arte, según Arthur C. Danto, que en su libro DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE, lo plantea como “el final de lo puro”. Lo que mas me llamó la atención al respecto, es esta idea de que los artistas, independientemente de la disciplina que desarrollan, ya no dudan en disponer su respectivo tipo de arte, mediante el empleo de recursos, que pertenecen a medios del todo diferentes, por ejemplo: pintura ya sea convencional ó body paint, escultura, video, película, instalación, música etc… esto lo podemos ver mucho en el performance o en el teatro que, a mi punto de vista van muy de la mano, aunque preferiría ahondar mas en esto último en la tercer parte del ensayo.

Danto opina que, el arte contemporáneo define y relega actitudes, a una obra que no es suficiente en si misma para lograr sus propósitos. Esto evidencia, hasta que punto, los artistas contemporáneos nos hemos separado, de la ortodoxia estética del modernismo, que insistió en la pureza del medio que lo definía. Ciertamente, no se puede aplicar la “estética de la pureza”, porque esto requeriría poner al desnudo la anatomía comparativa entre las obras de arte modernas y las contemporáneas. También declara el fin del arte, a partir de una idea muy escalofriante.

El habla de que, tanto los grandes relatos legitimadores que definieron primero el arte tradicional, como los que definieron el arte modernista, no solo habían llegado a un final, sino que el arte contemporáneo, no se permite mas a si mismo, ser representado por relatos legitimadores. Dichos relatos excluyen inevitablemente, ciertas tradiciones y prácticas artísticas por estar “fuera del límite de la historia” – frase de Hegel que el autor menciona en varias partes del libro,y por eso llamó tanto mi atención- Danto nos explica que, una de las muchas cosas que caracterizan el momento contemporáneo del arte o “el momento posthistórico”, es que no hay ya, mas linde de la historia.

El nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos en el arte es así. No hay reglas. Algo que me parece importante citar, mas que nada porque me lleno de dudas y al mismo tiempo despejó un poco mi mente, es la parte en la que el autor dice que: La imposibilidad de imaginar el arte futuro, es uno de los límites que nos mantienen encerrados en nuestro propio presente. Lo cual me pareció muy acertado. Y también confrontante tomando en cuenta que, mi filosofía ha tendido mas al “Aquí y ahora”, que apuntar hacia el futuro.

Al final, también menciona que, glorificar el arte de los periodos previos, por más gloriosos que hayan sido, es desear una ilusión como la de la naturaleza filosófica del arte. Esto lo veo como una certeza que no deja de producirme algo de nostalgia, dado que en general, por alguna extraña razón, es típico de la naturaleza humana implorar por lo que ya no se tiene y que alguna vez se tuvo.

Otra opinión que me parece importante retomar es, la de Ives Michaud en su libro EL ARTE EN ESTADO GASEOSO, donde el autor nos plantea entre muchas cosas, que el Dadaísmo, así como los Ready made de Marcel Duchamp fueron piezas clave para la desacralización del objeto, la galería y el museo como templos del arte.

Incluso su teoría me pareció bastante afín a la de Arthur C. Danto, porque en algún momento, ambos plantean, la situación en que la obra artística; comienza a nutrirse de la multidisciplina, que involucra mas directamente al público, con las acciones que realiza el artista, es a raíz de esta extraña pero muy recurrente necesidad, que surgen otras opciones de arte como son: el Performance, Happening, Body Paint, Land art, Instalaciones, y todo lo que implica el arte de la acción; con tal de justificar un poco, lo que esta ocurriendo en el arte hoy en día.

Algo muy interesante que explica el autor, es el fenómeno de, como la percepción de las sociedades humanas se transforma al mismo tiempo que el modo de existencia y me parece total y absolutamente fenomenal, dado que, es el modo de existencia el que se tiene que adaptar al ritmo de vida de las personas. Y mas aún, no es normal que el artista se tenga que adaptar al medio siendo que debería suceder al revés. Mas adelante me pienso explayar al respecto. Una situación que me llama mucho la atención, es, la manera en como hoy en día, cualquier tipo de disciplina artística invade los espacios con sus instalaciones que pueden estar hechas de todo tipo de elementos no convencionales tomados de la vida cotidiana.

Y si a esto se suma alguna acción, entonces la cotidianeidad se tona mas compleja aún, mas no deja de ser “la vida misma”, según la perspectiva de cada performer.

Todo lo anterior es, por supuesto, con el fin de provocar una experiencia en el espectador. El problema actual es que todos estos factores de relación, no solo los utiliza el arte contemporáneo sino también la publicidad, y esta estrecha convivencia entre ambos campos hace que el público tenga problemas para diferenciar entre una obra de arte y una campaña publicitaria.

Hoy en día todos los negocios son al mismo tiempo arte que publicidad y por eso muchos de los artistas, se ven cumpliendo una doble función o están inmersos en el mundo de la publicidad como diseñadores gráficos o creativos de una agencia. A pesar de que actualmente el arte pop y la reutilización de imágenes cotidianas se llegó a fundir con el consumismo, el arte se ha masificado y acercado a una cantidad considerable de gente.

En general, podemos decir que, según la teoría de Michaud, los artistas contemporáneos no se preocupan de ninguna manera por el público sino mas bien por el efecto que su obra pueda tener en el mismo. Lo que se realice puede ser vigente y artístico sin que nadie se de cuenta de la verdad.

Los procedimientos detallados y minuciosos que ideó Duchamp, tienen como consecuencia el poder transformar lo que sea, en una obra. Con Marcel Duchamp el arte ya no se entiende en términos de sustancia sino de procedimiento, lo cual se hace cada vez mas evidente en el ready made. Esto me gustó porque, como lo menciona acertadamente el autor; la posibilidad de que todo y cualquier cosa se vuelva arte es precisamente la posibilidad del triunfo de la estética. Es justo en este punto, en el que; al generalizarse esta naturaleza del procedimiento, el arte se vaporiza y expande por todas partes.

De aquí el título del libro. Es impresionante ver como el mundo se volvió bello. Ése es el triunfo de la estética. A esta revitalización del mensaje artístico la acompaña la pérdida de la dimensión de lo formal del arte; ya no pretende entregar un mensaje filosófico ni de cualquier índole, sobre el sentido de la existencia porque solamente lo da sobre si mismo. El arte se vuelve tendencia, más que filosofía. Estas nuevas formas de sensibilidad también incluyen a artistas inmigrados, homosexuales, algunos artistas de origen social humilde, o bien artistas multiculturales.

El artista cada vez más deja de tener esa imagen de creador maldito y se convierte una vez más en un operador o un mediador social con una combinación de hombre de negocios, del hombre de la comunicación, del ilusionista y del chamán. Al mismo tiempo las obras de arte, ya no les importa tanto representar o significar. No hacen referencia a un mas allá de si mismas. Ya ni siquiera se les considera objetos sacralizados sino que pretenden producir directamente experiencias intensas y particulares. Algunos como C. Danto, consideran la muerte del arte, en el sentido de que ya no cumple una misión clara, tampoco tiene un fin reconocible y se encuentra trivializado en cualquier elemento de la cultura comercial. Otros verifican con realismo un nuevo régimen de la cultura y del arte. Este posible triunfo que, según lo narra el autor, corresponde a la "vaporización del arte", toma su sentido artístico en el marco de los encuentros y cruces de culturas.


LO QUE YO DIGO QUE ES EL ARTE…

Hoy es Miércoles 22 de Octubre, son la 1:35 horas de la madrugada y después de muchos intentos fallidos, de sentarme en esta silla, para plantear mi definición de arte, y terminar siempre chateando y subiendo fotos a mi hi5, por fin empiezan a llegar cosas raras a mi mente, que me dan la pauta para definir lo que mas amo en el mundo: EL ARTE.

Lo primero que vale la pena mencionar, es que el arte se divide, (según yo) en cuatro importantes facetas: Origen, Conflicto, Aceptación e Inmunidad. A continuación explicaré a que me refiero con cada una.

Origen: Sin especulación alguna, me refiero a la inspiración real. El detonante. No hablo de esa inspiración divina y cliché, que nos pintan como una especie de trance. Podríamos decir que mi concepto de inspiración, tiene una mayor connotación con la palabra respiración, que con alguna especie de anunciación o regalo divino; es decir, la inspiración real es tan natural y necesaria como respirar, no es algo que solo se presente en algunos momentos, es cuestión de reconocer; que para todo y en todo siempre tiene que haber arte implícito, que ni siquiera esta en manos del hombre resolver o fabricar. EL ARTE YA ESTA HECHO, el artista únicamente lo evidencia tomándose de pretexto a si mismo en relación con el universo. Para mi el origen radica en la poesía, en la metáfora, en la belleza que uno puede encontrar incluso en medio del caos, y mas en una ciudad tan estresante como lo es el Distrito Federal.

Me gusta respirar un poco en medio de ese caos y ponerme a buscar algo bello y en el peor de los casos, se que la misma ironía resultara hermosa. Por eso tengo siempre la necesidad, de recurrir constantemente a mis libros de cabecera, los cuales me han ayudado demasiado a comprender el arte, como ningún libro de historia. En lo personal, tanto la poesía metafórica (la belleza en un pedazo de concreto ó en la misma basura) como la poesía literal son absolutamente necesarias para seguir creando. La poesía, no discrimina ni lo sutil ni lo grotesco, simplemente hasta en una grieta puede existir, todo depende de ¿con que ojos decidimos ver la realidad?

En el siguiente fragmento del Canto I, en el Altazor de Vicente Huidobro podremos acercarnos a mi idea de lo que es la inspiración real:



Soy yo Altazor el doble de mi mismo
El que se mira obrar y se ríe del otro frente a frente
El que cayó de las alturas de su estrella
Y viajo veinticinco años Colgado al paracaídas de sus propios prejuicios.
Soy yo Altazor el del ansia infinita
Del hambre eterno y descorazonado
Carne labrada por arados de angustia
¿Cómo podré dormir mientras haya adentro tierras desconocidas?
Problemas Misterios que se cuelgan a mi pecho
Estoy solo La distancia que va de cuerpo a cuerpo
Es tan grande como la que hay de alma a alma
………
Entre telarañas de sepulcros y planetas conscientes
Seguir del dolor al dolor del enigma al enigma
Del dolor de la piedra al dolor de la planta
Porque todo es dolor Dolor de batalla y miedo de no ser.


Cuando lo leí por primera vez, no tarde en empezar a llenarme de imágenes e ideas, algo similar me pasó con Vivo sin vivir de Juana de Asbaje, una de mis máximas fuentes de inspiración: (Fragmento)



Vivo sin vivir en mi
Y de tal manera espero,
que muero porque no muero
………
Esta vida que yo vivo
es privación de vivir;
y así, es continuo morir
hasta que viva contigo;
oye, mi Dios,
lo que digo que esta vida no la quiero;
que muero porque no muero...

Y ya que estamos un poco inmersos en la poesía literal, citaré también un pequeño fragmento del libro de Hojas de hierba de Walt Whitman y su poema Del ondulante océano de la multitud:



TE AMO, MORIRÉ DENTRO DE POCO,
HE VIAJADO UN LARGO TRECHO TAN SOLO PARA MIRARTE,
PARA TOCARTE
PORQUE NO PODIA MORIR SIN HABERTE MIRADO UNA VEZ,
PORQUE TEMÍA QUE DESPUÉS TE HABRÍA PERDIDO.
AHORA NOS HEMOS ENCONTRADO, NOS HEMOS MIRADO,
ESTAMOS A SALVO.

Y así puedo citar a bastantes autores que muy a menudo son mi origen de creación: Alfonsina Storni, Marqués de Sade, Arthur Rimbaud, Pablo Neruda, Gibran Khalil, Filosofia griega, Antonin Artaud, Rabindranath Tagore, Oscar Wilde etc.

Por último, bien vale, citar a María Zambrano, quien en su libro EL HOMBRE Y LO DIVINO nos plantea que, la inspiración es el saber que corresponde con la realidad, significado en el sacrificio.

Comparto su perspectiva y también cuando menciona que, es un saber recibido, mas sin la nitidez del saber revelado. En la inspiración hay también trueque como en el sacrificio, intercambio en que el hombre recibe algo superior, que quizá no le pertenece, un don; don que acrecienta el misterio de donde viene, porque es como una muestra nada más de todo un territorio que debe existir y del que aparece aisladamente. Según Zambrano (me incluyo en su aseveración) es un saber desmedido para el ser humano, que el tendrá que manejar con infinito cuidado.

Pues la inspiración –cosa olvidada ya en los tiempos modernos- ha de arrebatar en el instante que es recibida, pero exige después una delicada medida, un saber tratar con ella, como sucede con todo aquello que estando en nosotros no nos pertenece.

Como conclusión de esta primer faceta del arte, he de agregar que tanto la idea de Zambrano, la poesía literal, así como la metáfora que se esconde en cualquier rincón del universo, me dan la pauta para tener la certeza de que, así como el origen de nuestra materia, se da en el útero materno, del mismo modo, el origen del arte se da en la inspiración real, no en la divina y cliché.

Conflicto: Hemos llegado al punto en el que confluyen todos los demonios internos y externos. Por un lado existe una necesidad real de hacer las cosas, de plantear una idea, reflexión o simplemente hacer partícipe al espectador de alguna inquietud muy personal; pero por otro lado empieza la polémica, las reglas o para no sonar tan severa los patrones o el común denominador que de alguna manera debe seguir mi trabajo para ser lo suficientemente claro y limpio. Desde que nació el concepto de “concepto” en el arte, creo que muchas cosas se empezaron a confundir en la psique del artista en general. Ahora es mas importante justificar la obra a partir de su concepto, que simplemente sentirlo desde lo mas profundo, como un tic nervioso o algo orgánico que, si no lo hago no puedo dormir tranquila.

Obviamente la investigación es a parte, y se da cuando alguien decide darse a la tarea de indagar lo mas posible sobre algún tema y poder obtener otra visión u otro criterio a partir de eso, que posteriormente se dará a conocer a sectores específicos, pero la creación es diferente, no hay límites, una vez que surge el detonante, que es el origen mencionado anteriormente, todo puede suceder menos una cosa: DESOBEDECERNOS A NOSOTROS MISMOS. ¿Cómo se supone que debo dar la cara? ¿Cómo voy a presentar algo “de calidad” ante los ojos de los demás, sin desobedecerme a mi misma? Y por supuesto, sin desatender la necesidad inicial que me llevó a crear algo. Es entonces cuando mi cabeza se llena de preguntas al estilo: ¿Qué es arte?, ¿Quién decide lo que es o lo que no es arte? O mejor aún ¿Quién está capacitado realmente para asumir una responsabilidad de semejante magnitud?

Tengo una teoría, pienso que el arte, llámese clásico, antiguo o contemporáneo, no deja de ser finalmente atemporal. Yo no tengo que saber ¿Qué día es hoy? o ¿Qué hora es? Para definir lo que siento, lo que pienso, lo que percibo o en lo que creo y por consiguiente, lo que quiero expresar por medio de un cuadro o de un performance.

Para mi el arte ha sido eso incluso a través del tiempo, es decir; pensar, sentir, captar, transmitir etc. De hecho, el artista es su propio tiempo, la vida no es mas que eso: tiempo, que empieza a correr y tarde o temprano se acaba.

“ConTEMPOráneo” me parece una palabra subjetiva. El arte contemporáneo de hoy, como concepto para mi no existe, porque lo que hoy se considera contemporáneo, el día de mañana tendrá otro nombre!!! Esto me lleva a la apropiación y resignificación de un lema; al arte no hay que definirlo, simplemente hay que llevarlo a cabo con conciencia absoluta de lo que estamos proponiendo, simplemente hay que dejarlo nacer de las entrañas y de las vísceras, si no altera de algún modo nuestros sentidos, si no remueve nuestro interior y si no duele y al mismo tiempo da placer, entonces no es arte.

Por lo que se refiere a lograr una experiencia en el espectador, creo que la experiencia es mas bien mutua, el artista atemporal (quien a mi punto de vista es el verdadero guerrero) es un reflejo de todo, de todos y viceversa. El acto artístico es un “efecto espejo”, de modo tal, que para que exista una catarsis el espectador se tiene que reflejar de alguna manera con lo que está presenciando, llámese agradable o desagradable a su gusto y el artista atemporal, también debe ser conciente de lo que esta reflejando, finalmente cualquier manifestación artística, hasta lo más complejo o difícil de entender, deriva de la experiencia. ¿Cómo lograr percibir cuando y dónde hay arte?, y mas si tomamos en cuenta que vivimos un tiempo en el que muchas cosas pueden ser consideradas como arte.

Pienso que el arte por un lado (y como lo dije en un principio) ya esta hecho, y por supuesto lo que se evidencia del mismo deriva del artista y la devoción casi enfermiza hacia este trabajo. Si lo que yo ejecuto, es considerado o no arte, creo que no serviría de mucho, si no me apasionara tanto, aunque tuviera el reconocimiento y hasta un buen patrocinio.

El arte ya no se entiende en términos de sustancia sino de procedimiento. Eso seguramente es muy cierto. El resultado de una obra alimenta el ego, pero el procedimiento alimenta las almas. Todas y cada una de las almas que nos habita. Ego solo hay uno, en cambio almas, son muchas y me atrevo a pensar que en el caso del artista atemporal son mas. El artista atemporal, necesariamente indaga en otras disciplinas que le ayuden a nutrir e indagar mejor su propio trabajo y llevarlo a cabo… Y al final, nunca será la propuesta del artista la que se ajuste a la realidad, sino al revés.

Aceptación: Desarrollar a lo largo de nuestra vida, y por nuestras específicas circunstancias, una sensibilidad particular para tener inspiración como aire en los pulmones y poder entrar en conflicto no es cosa fácil.

Pisamos un terreno en donde somos indefensos y vulnerables, propensos a auto boicotearnos conciente o inconscientemente, a poner el dedo en la llaga o en las llagas una y otra vez. Si al médico se le reconoce haber invertido tanto tiempo de preparación, para poder tomar un bisturí y abrirnos el estómago, creo que al artista se le debería de reconocer, haber invertido y seguir invirtiendo por siempre, tanto tiempo de preparación, para poder abrir mentes, almas y corazones (metafóricamente, claro) a partir de su propio dolor, angustia, miedo, frustración, felicidad, armonía etc.

El artista es el “medium”, que conecta el mundo externo real, con el inconsciente colectivo. ¿Qué es el arte para mi? Muchas cosas: experiencia de vida que simplemente no se puede vivir de otra manera, un acto de amor, rendirse totalmente y no oponer resistencia de ningún tipo a la hora de crear, el superlativo de nuestras emociones, alegrías, tristezas, aberraciones, pasiones, inmundicias y también de nuestro Yo divino. ¿Quién le confiere a algo la calidad de "artístico"? ¿El artista, el receptor, el crítico? ¿El hombre común? Al final, el nombre es lo de menos, lo ponga quien lo ponga, al final; creo que el arte es libre incluso al momento de ser juzgado, todo depende de quien se entrega. Y que tan dispuesta este a librar su propia batalla.

La aceptación es aquel momento glorioso en el que el artista se quita la máscara y se expone a si mismo ante los demás, sin importar el efecto que pueda llegar a producir. Cuando el artista es capaz de “expandirse” a través del tiempo-espacio y empieza a buscar distintos lugares para dar a conocer su obra o empieza a compartir su trabajo con personas totalmente ajenas a su vida, es porque seguramente, ha logrado aceptarse y aceptar su trabajo tal cual es. En este punto. El artista sabe exactamente lo que quiere decir y hará lo posible, para que su voz llegue hasta donde tenga que llegar.

Inmunidad: Una vez que el artista acepta y asume su propia obra, adquiere inmunidad, de modo tal que, no puede haber comentario o crítica que perjudique su proceso.

Después de las tres etapas anteriores, el artista debe tener una idea clara de ¿Quién soy? ¿Hacia donde voy? Y ¿Qué estoy haciendo? (esta filosofía pertenece a los misterios eleusinos) Esta es el área de confort, la playa virgen… El punto en el que el artista puede atravesar el pantano y no ensuciarse lo mas mínimo.

RELACIONES ENTRE MI PROPUESTA Y EL ARTE DEL FUTURO.

El arte escénico, aborda lugares que, sobretodo en las últimas décadas, van desde lo más conceptual ó figurativo, hasta lo mas abstracto y minimalista. Parece construir otras realidades, ficciones, creaciones ó atmósferas, que, invariablemente aparecen desde un centro común: el cuerpo del artista. Esa posible escritura efímera, la geografía corporal, en oposición o acuerdo a la del espacio/tiempo, que deja plasmada su huella, es por la que me interesa investigar; las posibilidades tan amplias que ofrece, el lograr comunicar ciertas ideas a través del principal instrumento de trabajo de cualquier artista, que es su propio cuerpo en acción. A través del performance, se crea otro lenguaje. Es un híbrido que se nutre de muy diversas disciplinas, y en el mundo actual, me parece pertinente intervenir la realidad a partir de una idea que, al convertirse en proyecto formal y posteriormente en acción e instante vivo, lleva todo un desarrollo, en el que también se encuentra absolutamente involucrada la parte receptora, es decir, el espectador.

El performance, es un arte en constante saboteo personal, en deconstrucción o en proceso de fortalecimiento, por lo tanto me parece honesto, profundizar realmente en su estudio e investigación; antes, durante y después de llevarlo a la práctica, y en función de mis rituales muy personales, con los que de alguna manera estoy reconstruyendo y reinterpretando la realidad no solamente mía.

Todos tenemos, en algún punto contacto con el miedo y la inseguridad, no solo a nivel global, sino con nosotros mismos. Sin pretensiones sexistas, estoy segura de que en el caso de las mujeres, esto siempre se agudiza mucho más y si hablamos de la mujer mexicana y además citadina, peor aún.

A pesar de que, en términos generales, la mujer mexicana se ha emancipado y desarrollado cada vez mas, a lo largo del tiempo, al grado de que cada vez es mas evidente su intervención y trascendencia en cualquier ámbito; llámese social, político, cultural etc no deja de ser evidente que vivimos en un país de naturaleza machista y en una sociedad en la que los estereotipos que nos imponen los medios masivos de comunicación, lo son todo. Y no hay marcha atrás. Pretendo que el público reflexione, acerca de la poética que se encierra en nuestro entorno femenino, incluyendo nuestras propias inmundicias, derrumbes e inseguridades, que por lo general vienen en diferentes presentaciones de formas, imágenes y cuerpos.

Que el público voluntario o involuntario descubra esa belleza que existe en cada detalle y a cada lugar al que uno voltea, incluyendo la belleza de lo grotesco y, por supuesto la gran belleza que hay dentro de cada uno de nosotros, pidiendo a gritos ser liberada del peor y mas corrupto juez, que es el que habita en nuestra cabeza.

Considero que la parte mas rescatable de mi propuesta, es que hoy en día, cada vez se torna mas difícil el verdadero placer y deleite por las cosas simples. En una ciudad estresante y caótica las cosas simples ya no tienen mas cabida. La tecnología va en aumento (lo cual también pretendo aprovechar de una u otra manera, a su debido tiempo), la polución y explosión demográfica también van en aumento (lo cual también pretendo aprovechar de una u otra manera, a su debido tiempo) Vivimos un momento en el que todo es reciclable, el arte mismo que, como mencioné en un principio YA ESTA HECHO también es reciclable, ahora solo es cuestión de empezar desde el origen a cada paso, y haber esto a donde me lleva.

Quiero indagar en algo que para mi siempre ha sido una mezcla entre misterio, aberración y arma de doble filo: el cuerpo, y que mejor que ver y sentir el cuerpo, mi cuerpo a través del performance. Insisto, vivimos en una ciudad desamorada, asqueada de muchas cosas, que impiden apreciar la belleza que a veces se esconde hasta en el papel hecho bolita tirado en el piso…junto al bote de basura; y que ante nuestros ojos pasa desapercibido con tanta contaminación sensorial, e incluso espiritual.

BIBLIOGRAFIA: 1) C. DANTO, Arthur. Después del fin del arte. Paidós. 2) CRUZ, Juana Inés de la. Antología poética. Alianza editorial. Madrid 2004. 3) HUIDOBRO, Vicente. Altazor. Colección Reino imaginario. Ediciones Coyoacán. 2001. 4) MICHAUD, Ives. El arte en estado gaseoso. Fondo de cultura económica. Breviarios. 5) WHITMAN, Walt. Hojas de hierba. Grupo editorial Tomo. 2003. 6) ZAMBRANO, María. El hombre y lo divino. Breviarios. Fondo de Cultura Económica. 1986.

EL PERFORMANCE ATRAVÉS DEL BUTOH...

Hace algún tiempo, pregunté a uno de los grandes maestros de esta disciplina, con quien he tenido la suerte de trabajar ¿Cuántos tipos de butoh existen?, a lo que el me contestó: Tantos tipos de butoh como intérpretes del mismo existan en el planeta.

Después, poco a poco y conforme indagaba y estudiaba mas la materia, al mismo tiempo que lo vivía en carne propia, descubrí, que el butoh de cada individuo es muy personal, simplemente porque cada historia es diferente tanto socialmente, culturalmente, históricamente, geográficamente, y sobre todo personalmente.

A diferencia de la danza clásica, contemporánea, o incluso el mismo teatro convencional, la danza butoh (o performance butoh) tiende a liberarse de los tecnicismos, marcaciones y la estética a la que estamos acostumbrados, tanto siendo ejecutante de alguna pieza como espectador, lo cual convierte a ambas disciplinas en algo mucho mas complejo y difícil de comprender o ubicar.

Es relativamente muy poca, la gente que ha tenido la oportunidad de vivir el performance a través del butoh directa o indirectamente, así es que; para comprender mejor el terreno que pisamos, daré algunas notas históricas que me parece importante mencionar.

El primer bombardeo nuclear en 1945 sobre objetivos civiles en la historia de la humanidad; en Hiroshima y Nagasaki, trajo consigo la rendición incondicional de Japón ante las fuerzas aliadas. La bomba atómica devastó Japón dejando, sin embargo, una conciencia de humanidad aún más fuerte y arraigada.

Quienes milagrosamente lograron sobrevivir, caminaban mutilados por las calles, algunos con el cuerpo quemado o gris por el efecto de las radiaciones, globos oculares reventados, deformes, con llagas y diferentes laceraciones en la piel, una atmósfera de sangre, enfermedad y dolor. La reacción de asco y repulsión que originó este hecho tan atroz entre los japoneses, es el origen del Butoh, "la danza hacia la oscuridad". Algunos lo clasifican como un paso intermedio entre la danza y el teatro, otros como una poesía grosera.

Sin embargo, uno de los creadores del Butoh, Tatsumi Hijikata (1928-1986) pensaba que su arte, tenía el propósito de recobrar el cuerpo primigenio "el cuerpo que nos ha sido robado".

Así Hijikata, junto con el otro fundador del Butoh llamado Kazuo Ohno (1906-) fueron los primeros en desarrollar una representación única del cuerpo en movimiento, que desafió lo convencional y que hoy es conocida en el mundo entero. Ohno tiene la creencia de que, todas las formas de danza provienen del vientre materno, y que en esa misma fuente es donde aprendió a hacer Butoh. Argumenta que no hace falta pensar, simplemente aprender a hacer conexión y sentirlo desde lo mas profundo.

ESCUCHA A TU CUERPO. A parte de ser otro tipo de teatro o danza, el Butoh sirve como una excelente herramienta, para que el Performer pueda pulir su principal instrumento de trabajo, que naturalmente es el cuerpo. El primer paso, consiste en poner atención a la necesidad de cada fragmento físico e interno. Empezar a ser muy consiente de cada movimiento gestual o corporal. Poner atención a todo lo que hay entre una articulación y otra, entre la muñeca y el codo. El ser humano, puede reconocer sus manos o sus pies, sus ojos o su boca, y todas las partes de su cuerpo por medio de las cuales, se desplaza, toma algún objeto, come o se comunica con los demás, piensa, siente y desarrolla sus actividades. Pero difícilmente puede ser conciente de ese cuerpo, por mucho que lo reconozca para desarrollar sus necesidades.

Una de las facultades principales de la práctica constante de butoh, es despertar el resto de nuestro cuerpo, hacer sentir los músculos, huesos, articulaciones, dedos, uñas, cabello y cada parte de la que no estemos acostumbrados a ser concientes.

Algunos de los principios básicos del Butoh, surgen, no solo de la naturaleza humana, sino también del resto de la naturaleza. El movimiento de los animales, las diferentes calidades del mismo según la especie: los que reptan, los que vuelan, los que nadan, así como: las flores, las piedras, la tierra, el agua, aire, fuego.

El butoh habla mucho, acerca de la memoria corporal y ancestral, de manera que a veces se recurre a nuestro recuerdo de cuerpo mineral, o cuerpo vegetal, animal, para así llegar al último que nos ha tocado, que es el humano.

Es por esto, que algunos espectadores piensan que, la calidad de movimiento dentro del butoh tiende a ser lenta y hasta repetitiva; lo que sucede realmente es, que el Butoh, es una energía controlada, en continua tensión y distensión.

En el butoh jamás hay prisa, por eso es otra manera de hacer performance, ya que, depende un poco del factor sorpresa, de que simplemente suceda, que se derrumben las paredes internas para que de este modo, el alma emerja entre las ruinas y haga que el cuerpo se mueva por inercia. Los entrenamientos tienden a basarse mucho en la improvisación. En algunas ocasiones el acto ocurre dentro del ejecutante, casi como una danza más imaginaria que real.

A veces es necesario hacer ciertas regresiones para llegar al punto que cada Performer necesita para empezar a dejarse llevar. En ocasiones se recurre a los fantasmas o espíritus, a los ancestros, a la flor que nace, crece y se marchita en medio del desierto, a la piedra, a la momia que lleva millones de años enterrada bajo la arena, al grano de arena en medio del mar, la bolsa de agua que se mueve desde el Tandem (que es el centro de nuestro cuerpo) y esparce sus hondas hasta llegar a la punta de los dedos de las manos y los pies, la idea de los hilos del alma saliendo desde diferentes partes del cuerpo, al menos una sola parte, el cuerpo siempre relajado pero en estado de alerta, no puede quedar sin una sola parte que no este colgando de esos hilos tan finos y tan poderosos, la cola remojándose en agua tibia, los ojos que se asoman por la ventana puesta en la coronilla de la cabeza, para poder ver todo y no nada mas la realidad a la que el ser humano esta tan acostumbrado, etcétera.

Todo lo anterior, llevando el cuerpo mas allá de sus límites.

El entrenamiento butoh, tiende a ser arduo e incluso doloroso (física y mentalmente) porque cuando se lleva el cuerpo a su máximo límite, el dolor hace que el ejecutante llegue a lo que comúnmente se conoce como Estado alterado de conciencia, y esto hace que tanto el cuerpo como la cara se empiecen a mover e incluso deformar por inercia, sin que el Performer tenga que hacer absolutamente nada mas, que tener el valor de permitir que suceda.

Ohno también dice que si no nos liberamos de nuestros hábitos, si no los podemos reconocer, no nos será posible permitir que lo involuntario manifieste su sabiduría sutil.

Dentro del butoh, el concepto de belleza es distinto al que impera en Occidente. Se concibe como una belleza silenciosa, discreta o mesurada, sobria, recatada y podría decirse que incluso exótica: La belleza de lo grotesco. Lo que mas puede llegar a cautivar, de este tipo de performance, es ver como cada cuerpo y cada rostro tiene muchas posibilidades que ofrecer al espectador para llenar los sentidos y llegar a las fibras mas sensibles de cada ser.

En el butoh es común ver el cuerpo pintado de blanco, quizás desnudo; pies y cuerpo doblados, entorchados; ojos en blanco que se traducen como llevar la mirada mas allá de una visión periférica; a una visión introspectiva en donde el cuerpo tiene ojos incluso en la espalda y en la nuca. El cuerpo pintado en Japón, tiene una connotación muy fuerte, que hace alusión a la piel enferma y marchita por las radiaciones, aunque, en si el butoh a cobrado diversos simbolismos dependiendo de la cultura, el país o el ejecutante que lo aborda.

En otros casos, la pintura blanca se relaciona como una anulación del cuerpo y también del ego.

Otra de las enseñanzas del gran maestro, es: El butoh inició en Japón y ese fue únicamente el origen. Es absurdo intentar hacer “butoh japonés” en otro lugar del mundo, porque ni vives en medio de ruinas después de la caída de dos bombas, ni estás en medio de gente deforme y mutilada, ni tienes la constitución física y ancestral de un japonés de esa época.

Por eso en el butoh, igual que en el performance como tal, tanto los elementos que se utilicen, la pintura en el cuerpo y todo lo que se ponga en un escenario es contextual, relativo y personal. Aunque quitando los cuerpos pintados, en sí el butoh tiende a ser bastante minimalista.

Los movimientos dentro de este tipo de danza o teatro, no corresponden a la 'ideal' concepción de belleza del ballet o a la musculatura y capacidades físicas que exige generalmente la danza moderna; todo lo contrario. Este es uno de los aspectos más llamativos del butoh, que al intentar romper patrones establecidos o estereotipos, maneja elementos anti-convencionales para lo que se conocía tradicionalmente en occidente como danza.

LOS PRIMEROS PERFORMANCE CON BUTOH.- Tatsumi Hijikata quien, hacía algún tiempo, venía trabajando con Kazuo Ohno, hizo su escandaloso debut coreográfico de butoh en 1959. Su danza se inspiró a partir de la novela de Yukio Mishima Sinjiki (Forbidden Colors), pero fue vetada en el momento por tratar un tema homosexual.

Fue realizada por un hombre joven y otro mayor (Hijikata). Durante el clímax de la obra, una gallina era estrangulada entre las piernas del muchacho acurrucado.

Esta novedosa forma de danza o teatro, iba en contra de toda técnica y además no buscaba darle a la audiencia una sensación placentera, sino exponer una exploración directa a la violencia y la sexualidad, suprimiendo la expresión simbólica de las emociones.

Hijikata bautizó su danza como Ankoku Butoh, la Danza de la Oscuridad. El uso generalizado de la palabra butoh, derivado de buyó, se refería a todas las danzas que no entraran en la categoría de danzas tradicionales del Japón como el vals, el flamenco, etc. El carácter "bu" significa bailar, y "to", dar un paso o pisar. "Ankoku" significa oscuridad. El butoh combina la danza, el teatro, la improvisación e influencias de las tradicionales artes escénicas japonesas; la danza moderna, el expresionismo alemán.

Hijikata también obtuvo inspiración con Jean Genet, Marqués de Sade y el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. El butoh intenta romper estereotipos o patrones establecidos con una poética que se caracteriza por estar cargada de una profunda filosofía. Nunca ha sido un modo de expresión fijo o establecido, pero la autenticidad del butoh nace de su rechazo a lo completo y la estabilidad haciendo, sin embargo, una forma terminada.

El cuerpo en el butoh hace posible el darle expresión incluso a un cuerpo azotado por la vejez y la enfermedad y esto a primera vista parece referirse, quizás, a una profundización del concepto de danza. El bailador de butoh intenta capturar las sutilezas del alma, entendiendo que la danza es el movimiento del alma que es acompañada por el cuerpo. El alma no está ahí para que a otros les guste. Está ahí para expresar lo que tiene que expresar (Collini).

El butoh implica, entonces, una confrontación entre el alma o la conciencia humana, frente al cuerpo como objeto material. Busca así integrar los elementos dicotómicos del ser como la consciencia/ inconsciencia, el sujeto/el objeto, para permitir que el ser humano individual se exprese en conjunción y libremente; y para sobrepasar la distancia entre los seres humanos y el mundo material en que se desenvuelven.

Uno de sus temas principales es el círculo de la vida y de la muerte, demostrándose como un intento por sobrellevar esa contradicción. El butoh siempre trata de mostrar que hay algo más allá del cuerpo en acción, y mediante un nuevo lenguaje propone una exploración al inconsciente.

Es esa búsqueda de expresión del ser individual, que en cada bailador se manifiesta diferente de acuerdo a sus propias raíces culturales, lo que provoca, entre otras, que bajo el género de butoh se agrupen bailarines japoneses y extranjeros cuyos estilos y puesta en escena son radicalmente distintos. Esto hace muy difícil hallar una definición precisa para este género, y por eso aquí se considera más apropiado el referirse a elementos comunes que se involucran tanto en su representación como en sus fundamentos conceptuales.

La relación tradicional entre el hombre japonés y la naturaleza se expresa a través de muchas de sus formas artísticas. El butoh también se muestra como un intento de recobrar ese lazo vital que se veía quebrantado con los nuevos medios de producción que la industrialización trajo consigo.

De ahí que uno de sus impulsos originarios haya sido el retomar la vitalidad y libertad de las formas artísticas del pasado. De hecho, el Ankoku Butoh es una búsqueda nostálgica de las raíces populares; la nostalgia por la vitalidad que expresan estas formas se hace evidente especialmente en momentos de crisis, cuando hay un choque entre dos concepciones de mundo: una que 'estiliza' o 'civiliza', y otra que busca mantener vivas las expresiones y elementos mas puramente humanos, dejando de lado la represión de sus pasiones.

En el caso del Japón, vemos el resurgimiento de lo grotesco en el ankoku butoh también en el momento en que se entrecruzan dos concepciones de mundo: el Japón de la posguerra llevaba a cuestas la crisis universal del hombre moderno, debatiéndose entre una fuerza que buscaba su 'modernización' al estilo occidental y otra que buscaba resguardar sus tradiciones y recobrar la 'humanidad' que se había visto refundida entre la guerra.

Hay además otro punto primordial: esa vitalidad de las formas carnavalescas de la cultura popular, tiene su máxima expresión en el cuerpo. Lo grotesco 'corporiza' los elementos elevados de la cultura, los vuelve un asunto puramente humano. Según Kuniyoshi el butoh manifiesta uno de los más precisos espíritus críticos en la historia de la conciencia del cuerpo. El butoh se muestra como un intento de 'recobrar' el cuerpo natural, y ello forma parte de esa nostalgia de vitalidad que mencionamos antes.

Aunque no en todas sus manifestaciones el butoh se muestre grotesco, si mantiene una visión importante hacia el cuerpo, una conciencia del mismo, y por lo tanto le otorga un nuevo papel dirigido hacia su libertad.

El Performance Butoh responde a dos necesidades muy personales. La primera, es hacer una fusión entre los dos quehaceres que mas amo: el plástico y el escénico. La segunda, es crear escuchando y sintiendo primero que nada a mi cuerpo. Al templo de mi alma que en algún momento olvidé por completo.

El corazón no es lo único que late en nuestro interior, si ponemos un poco de atención, sentiremos latidos, punzadas y sensaciones diversas en otras zonas de nuestro cuerpo, a las que por alguna extraña razón ignoramos por completo.

El butoh se siente, mas que algo que deba entenderse; simplemente sucede, cuando traspasamos nuestros propios límites físicos y mentales y se produce el famoso estado alterado de conciencia. Esa conciencia de ser y estar en el aquí y el ahora.

Cada danzante de butoh es distinto a otro, y en su acto deben exponer lo más interno de sí mismos; sus vidas, cuerpo y mente. Esto ha generado, naturalmente, una gran variedad de estilos de interpretación y de ahí, también, que haya gran dificultad a la hora de darle una definición al butoh. Por otro lado, además, su evolución como arte ha hecho que muchos de los objetivos iniciales hayan cambiado y por ello resulta difícil hallar una definición global para la estética, la concepción de cuerpo y otros aspectos del butoh, que se adapte desde el Ankoku Butoh hasta el butoh generalizado e internacional.

Uno de los conceptos claves para entender el cuerpo en el butoh es butoh-tai que significa el tener una actitud física y mental que logre integrar los elementos dicotómicos del ser como la consciencia/ inconsciencia, el sujeto/el objeto.

Del butoh-tai se desprende la unión cuerpo-mente en el danzante, que crea o prepara un marco de movimientos y también el espacio físico-mental para unos movimientos no predeterminados en muchos casos: el ser, el entorno espacial y los movimientos no están separados. Es bien sabido que estados físicamente extremos pueden inducir a la hipnosis, al trance y a la disociación del ser. En el butoh se busca esta disociación, la fragmentación y por lo tanto resulta difícil lograr una memoria de la actuación, o una descripción precisa de la misma.

Es una característica que me parece muy especial porque hace de esta disciplina algo performativo y dramático. Lo grotesco dentro del butoh ha encontrado una evolución propia, ubicándose en el interior del Performer, como parte de la vitalidad humana que se encuentra reprimida en su inconsciente. La mirada a lo grotesco en este trabajo no lo situamos a partir de unas imágenes específicas, sino a partir de un retorno a la vitalidad más humana y a una reconsideración del cuerpo.

En la medida en que en el butoh se intentan sacar los elementos más interiores del individuo, estos miedos del japonés en la etapa de la posguerra se pueden o no hacer evidentes en escena. Sin embargo, lo grotesco no se muestra como un mecanismo directamente creado para la expresión de esos miedos, o para dar la imagen de mundo del hombre como sometido a fuerzas temibles exteriores. Aunque a veces así parezca, lo grotesco puede expresar todo lo contrario.

Finalmente, en mi experiencia puedo decir que, el butoh proclama al individuo, trata de darle total libertad, en su forma espiritual, mental y corporal. Lo cual se traduce, en unas palabras a mi parecer muy acertadas, por parte de uno de mis grandes maestros (y que procuro siempre repetirme una y otra vez, y por supuesto poner en práctica) El mundo simplemente se transforma y las cosas dan tremendo giro, en el momento que aprendemos, a no hacer caso, del mas corrupto y absurdo juez, que es el que habita en nuestra cabeza.

BIBLIOGRAFIA:
• Blakeley, Susan. ANKOKU BUTOH. The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness. East Asia Program. Cornell University, New York 1988.
• Kasai, Toshiharu. A Note on Butoh Body. An Excerpt from the Memoir of Hokkaido Institute of Technology, Vol. 28, 2000
• KODANSHA ENCYCLOPEIA OF JAPAN. Tomo 2. Harper & Row Publishers, Inc. New York 1983.
• Kuniyoshi, Kazuko. Performing Arts in Japan Now. Butoh in the Late 1980´s. The Japan Foundation.